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  • @pomba_sheeva

[ENTREVISTA] Jaque Elesbão

Essa entrevista aconteceu no dia 29 de abril de 2021 e teve como partida o exercício de investigação crítica feito com es alunes do Laboratório de Crítica de Dança ministrado por Flávia Couto na Plataforma Colaborativa Zona Tórrida. Na ocasião, es alunes assistiram o trabalho de dança solo Entrelinhas da artista Jaque Elesbão que foi convidada a responder às questões de todes es participantes em uma entrevista online e coletiva.


Jaque Elesbão é artista autodidata, mãe de Cauã, mulher preta, militante, performer, desobediente, drag king, bailarina, produtora, instrutora de pilates, ativista das questões femininas, étnicas e da causa Lgbtqia+. Atualmente também atua como diretora e idealizadora do Coletivo Pico Preto e gestora da Casa Charriot em Salvador.



Segue a entrevista com essa artista brilhante e extremamente generosa em sua contribuição.


Danilo:

Em uma live no ano passado você nos apresentou uma memória sua que atravessa o seu modo de fazer dança e, também, como você percebe a recepção do seu solo Entrelinhas. No ano de estreia de Entrelinhas, como foi a reação do público da dança de Salvador em relação a sua coreografia, os símbolos que utiliza e os discursos de corpo que você apresentou enquanto uma mulher preta?


Jaque:

Primeiro, eu não faço e nunca fiz parte de nenhum grupo aqui de Salvador que não fosse o “Projeto Axé”, então óbvio que a receptividade no ambiente artístico não era boa, pois no entendimento de muitos uma menina que estava no “Projeto Axé” era uma pessoa em situação de rua.

Quando eu entro na dança, ingresso a partir do balé clássico, é quando conheço meu compadre Joffre Santos e começo a entender o balé clássico em um ambiente extremamente opressor, muitas pessoas falavam com Joffre e não falavam comigo (Joffre Santos foi um grande bailarino de Salvador, exemplar no balé e na dança moderna, fez parte do Balé Teatro Castro Alves e faleceu em 2021 por conta de complicações do COVID).

Então, eu fui invisibilidade durante um longo período, porém eu tinha uma técnica muito apurada em dança, eu sempre estava nos lugares e as pessoas me viam e, apesar de tentarem me invisibilizar, isso não era uma tarefa tão fácil assim, afinal “como é que não vai se ver uma negona de 1,80 de altura fazendo balé direitinho? ”. Mas, nessa época, eu já estava insatisfeita, achando o ambiente do balé muito limitado pois tudo chocava, o bailarino não podia fazer muitas coisas além de dançar dentro do padrão exigido.

Tudo isso é para ilustrar que quando eu fiz Estrelinhas no ano de 2012 eu busquei inicialmente fazer um espetáculo para falar sobre a violência psicológica que eu tinha passado minha vida inteira e que eu não conseguia descrever porque é falar de uma crueldade muito refinada e específica que apresenta várias camadas. Por exemplo, a violência que é destinada a uma mulher de um 1,80 de altura, como eu, não é a mesma destinada à uma mulher de 1,50 ou 1,70 de altura, essas sim vão ser escolhidas muitas vezes para sofrer uma agressão física.

Quando eu fiz o Entrelinhas, eu fui muito pelo caminho da dança moderna, então eu passei dois meses e meio ensaiando a pirueta, o arabesque, tudo que eu tinha aprendido tecnicamente até aquele momento. Mas ainda assim eu sentia o solo muito limitado a um assunto, foi quando na minha vida eu vivi um episódio de violência policial que mudou tudo.

Na época eu era careca e estava voltando de táxi de um ensaio do espetáculo, a polícia parou o carro, me tirou de lá de dentro e tentaram me imobilizar até perceberem que eu não era o suspeito “homem armado” que eles estavam procurando, ou seja, os policiais me confundiram com um homem. Isso aconteceu já próximo à minha casa e gerou uma comoção dos vizinhos que gritavam na rua, foi tudo muito tenso e traumático.

Depois disso, quando eu voltei para a sala de ensaio, faltando 15 dias para estrear o trabalho, eu não tinha como ignorar a brutalidade que eu tinha vivido. No meu processo de montagem eu não consigo inventar uma história, então resolvi “passar o papo reto” da realidade que tinha vivido, pois prefiro lidar com isso e entender a dança como meu processo terapêutico também.

Quando estreei, a primeira receptividade do trabalho foi horrível, ninguém gostou. Recebi críticas de muita gente, foi muito pesado e daí eu parei de dançar esse solo, fiquei traumatizada porque eu não estava afim de chocar, não era essa minha intenção. A primeira versão do espetáculo era muito mais um desabafo por tudo que eu tinha passado e como eu sou ateia, eu falava muito sobre a Bíblia em cena, usava trechos onde o corpo da mulher é depreciado. Percebo que acabei botando a minha raiva muito nesse lugar da religião e o resultado ficou muito focado nisso, sendo que eu não queria desmerecer a crença de ninguém. Na minha mente de ateia, não tinha problema eu pegar a cruz e fazer o que eu quisesse. Depois desse primeiro estágio, o trabalho amadureceu e hoje eu sei o direcionamento do Entrelinhas e falo com muito mais propriedade, mas aquela era minha mentalidade em 2012 e muito motivada pelo o que eu estava vivendo e, de certa forma, eu não tinha uma total dimensão ainda. Com o tempo e a partir do momento que o público de fora de Salvador começou a dizer que o trabalho era bacana, daí...a coisa mudou.


Juliander:

No seu solo Entrelinhas, a construção da dramaturgia se dá ao longo do tempo em um processo aberto, tanto nas camadas sonoras, quanto nos elementos cênicos que por si só já carregam uma história que questiona associada ao corpo, o que dá uma consistência incrível ao trabalho. Nesse processo, como é que você se sente contaminada pelo o que acontece e quais mudanças houveram que você considera significativa desde 2012 para cá?


Jaque:

Inicialmente eu tirei algumas cenas mais carregadas e acrescentei algumas que surgiram depois. É um trabalho aberto e eu faço questão disso, porque sou uma pessoa de vários ânimos e eu respeito isso, então eu vou criar um trabalho que me respeite.

Dependendo do local onde eu vou dançar, o espetáculo se altera por inteiro pois tem a relação com a plateia, por exemplo, se o público for mais masculino ou se for mais feminino eu sei qual cena eu devo acentuar mais. Existe a estrutura do trabalho que é a base que eu preciso para saber o que eu vou fazer em cena, mas também existem os estímulos dramatúrgicos de cada cena que se apresenta em blocos, é como se fosse um jornal contendo várias matérias com pausas entre elas. Nessa pausa que acontece as transições que hoje faço com muito mais maturidade, me permitindo inclusive, me contaminar por tudo.

Eu administro meu emocional e as intensidades que dou às cenas é de acordo com a intensidade que recebo, a qual costuma ser alta. Portanto, eu tenho um certo controle em abrir cada cena e fechar, assim a coreografia acontece.

No Entrelinhas eu fico muito à vontade em me deixar contaminar, já houveram muitas situações de eu mudar completamente o solo. Por exemplo, no dia seguinte da eleição de Bolsonaro eu dancei em Araçatuba e fui trucidada, já no hotel ninguém estava me servindo, me evitavam, tive que sair escoltada. A equipe do Festival foi muito cuidadosa, porque lá também haviam outres artistes transexuais. Mas quando eu estava no palco fiz minha performance e em certo momento peguei o microfone e disse tudo que eu sabia que precisava dizer. Pois eu sei o que eu quero alimentar nos outros e em mim, eu não tenho como fugir disso.

Eu carrego o Entrelinhas em uma bolsa e viajo com ele, não tem cenário, é um solo muito cru porque tem muito a ver com meu estado e como hoje já estou em outro estado, o trabalho não mais me fragiliza como me fragilizava antes. Meu corpo está mais forte, e entendo o corpo mais como cena e não apenas como terapia, como foi no início. Por isso, onde chego eu tenho liberdade de explorar e alterar o trabalho a partir do que encontro no próprio espaço.

Eu tive anorexia na adolescência, então a roupa que uso nesse solo não é confortável justamente para eu não cair em um lugar de conforto. Uso o incomodo porque tenho que invocar um corpo que está apresentando problemas que não estão resolvidos, então é sempre muito cansativo, colocar as indumentárias que uso e ficar seminua. Mesmo eu sabendo que o solo é maior do que tudo isso, ainda assim, me altero com essa dança porque a gente cansa de sofrer.

Por isso, meu novo solo já é em outra vibe, trago outro corpo com outras questões e reações, o espetáculo é bem maior, com cenário onde uso vários projetores. O que para mim me mostra que amadureci em diversas coisas.


Leonam:

Eu me atentei muito à movimentação do seu corpo no Entrelinhas, momentos em que você parte de um movimento mais sensual e chega em lugares mais fortes e agressivos, onde aparecem questões sobre submissão, silenciamento e sensações que me inquietaram. Por isso, gostaria que você se aprofundasse mais um pouco sobre seu processo de criação de movimento.

Jaque:

Hoje em dia consigo entender que no Entrelinhas eu neguei a minha história de corpo no balé clássico e na dança moderna. Então o que fiz foi buscar alimento em outras esferas de movimento presentes no meu cotidiano: o samba, a capoeira e a dança do ventre. Porém, me permiti não coreografar, no sentido de criar sequências fechadas de movimentos. Logo, se eu tenho 3 minutos de cena, normalmente eu tenho material de movimento de 5 minutos ou mais, para poder jogar com isso em cena. Trata-se de um processo de organização do movimento onde o diálogo acontece organicamente.

Eu não sou uma bailarina da forma, o que quero dizer é que preciso de tempo para invocar a dança de dentro para fora, e não ficar presa a forma. O tempo é importante para eu viver o processo e a cena, sendo que o maior desafio é coreografar o emocional e entender que nesse tempo eu também preciso respirar. A coreografia para mim é: raciocine de um lugar para outro. Logo, naquele tempo da música ou da cena, eu vou raciocinar e por mais que a coreografia seja aberta, eu não fico perdida, tenho o domínio dos elementos todos e fico segura em dominar a cena. É como me sinto mais confortável para trabalhar, porque eu posso ter momentos de revolta onde eu decida parar e não fazer nada, apenas escutar a música, não tem erro. O limite é outro ou não levar o outro no limite quando se tem motivo. É sempre um exercício de saber sobre os limites e ter elementos para trabalhá-los em cena.


Cristal:

O que me chamou muita atenção na sua performance é a máscara utilizada por você que é máscara de Flandres que visualmente, enquanto ferramenta colonial, ela tem uma função específica e você escolher usá-la o que me fez refletir sobre as atualizações coloniais, ou seja, como a colonização sempre arruma um “jeitinho” de se atualizar, de criar uma nova vertente, uma nova ação. Como seu trabalho reverbera hoje como um lugar de cura e um lugar de possibilidade de criação de outra realidade para além da violência colonial?


Jaque:

A máscara de Flandres simboliza esse lugar de silenciamento e eu sempre me senti silenciada sendo que eu nunca falei a metade do que eu quis falar. Hoje em dia eu até falo mais, mas quero falar muito mais pois tenho muito a dizer e, ao mesmo tempo, eu percebo que as pessoas não estão nem nunca estiveram preparadas para ouvir.

Eu nunca acabei o espetáculo sem tirar a máscara, mas o ideal seria eu terminar com a máscara porque é como eu acho que a gente continua. Por mais que a gente fale o contrário, esse é um estado real. Não resolvemos na dança e nem em lugar nenhum esse problema. Mesmo sem a máscara, eu termino o trabalho e saio muda.

Só um parêntese, quando eu conheci a história da escrava Anastácia, eu lembro que eu tinha 19 anos, eu tinha acabado de dançar o “Samba do Crioulo Doido”, nesse trabalho foi quando eu entendi que eu era uma mulher preta graças ao Luiz de Abreu.

Antes eu estava conhecendo a minha dor, eu não sabia dizer para as pessoas que violência psicológica machuca tanto quanto um murro na cara e que o fato de eu ter 1,80 de altura não me impedia de ter a sensação de não aguentar mais o peso. O Entrelinhas foi o que eu precisava falar naquele momento.

Hoje em dia eu preciso dizer para os pretos que o jogo está ganho, sem romantismo. Agora é luta, mas esta está ganha porque é tudo nosso, toda a fonte que os que estão no poder bebem, vem da gente. Eu só consegui ganhar dinheiro na minha vida quando eu entendi isso. As pessoas pagam nós artistas pretos para a gente chegar e “dar a real”. Eu entendi que o constrangimento faz parte da convivência e da relação. Quando eu vou para qualquer lugar, eu escolho falar a verdade com ou sem a autorização, para mim isso é fundamental no meu processo de vida e negociação do meu trabalho. Me sinto plena com cada centavo suado e, com a maturidade que conquistei aos 36 anos de idade, eu estou conseguindo entender que meu prazer está relacionado às minhas escolhas. Posso não ter as regras do jogo, mas tenho as peças e isso é muita coisa.


Taisa:

Do meu ponto de vista a trilha sonora de Entrelinhas se encaixou muito bem com o que seu corpo trouxe para a cena. Como foi essa escolha das músicas do espetáculo?


Jaque:

A trilha sonora foi construída baseada em músicas que simbolizavam algo, por exemplo, tem um grito indígena, tem um rock...o Entrelinhas está em uma linha tênue entre a cafonice e a estética do Brega.

Entrelinhas é sobre um estado precário e frágil, por isso, a trilha sonora foi arriscada, foi popular. Eu quis usar músicas que eu já tinha como referência na minha vida e me davam um acesso direto ao meu emocional. Eu escolhi o que me emociona e me afeta dentro do tempo hábil de 30 minutos do trabalho. Mas, também, usei músicas que tinham de alguma forma relação com algo que estava falando em cena no momento.


Hellen Cristina e Joyce Ellen:

Quais são suas referências no processo corporal do Entrelinhas?


Jaque:

Luiz de Abreu mudou minha vida e me transformou quando ele me ensinou a negociar enquanto artista da dança: pensar em produto, em valor, em preço, em ceder ou não ceder dentro de uma negociação. Durante a pandemia, por exemplo, elaborar a questão do produto artístico se tornou um grande estudo, porque com a impossibilidade das apresentações presenciais e com os trabalhos voltados à condição online, tudo mudou de valor.

Já no meu processo corporal, eu tento negar no meu corpo a passagem do balé clássico. Quando eu danço, eu procuro me desapartar de qualquer memória do balé. O novo espetáculo, por exemplo, tem muitos elementos da capoeira, mesmo eu não sendo capoeirista.

Então, minha referência é tudo que eu posso ver e sentir. Eu não falo de nada que eu não possa alcançar e que não seja palpável. Eu tenho vários nomes de escritoras que eu admiro, mas o que me atrai e fica registrado no meu corpo são as vivências que tenho, eu convivo com várias filósofas. O que entendo como formação e fonte de conhecimento estão em outros lugares. Eu gosto da coisa bruta, as referências quando estão sendo desenvolvidas e processadas.

A minha maior referência para fazer o Entrelinhas é uma senhora de idade que está na rua há muito tempo, eu a conheci no bairro Dois de julho. Um dia conversei com ela em um bar durante uma madrugada inteira e ela me disse que foi estuprada três vezes. No solo Entrelinhas por mais que eu esteja falando de dor, ainda assim, meu corpo está forte, logo o corpo que tento acessar é o dessa senhora pois ela me contou toda a história trágica de vida estando com sua roupa, supostamente, "mal vestida" ao mesmo tempo chiquérrima e elegante, com a coluna ereta. Minha escola é essa: o cotidiano, o imprevisto, o que não está sendo olhado e abordado.


Erica:

De forma geral o espetáculo Entrelinhas remete a uma memória de colonialismo, trauma e violência. Durante a apresentação você faz o uso de muitos símbolos, eu gostaria de saber se você acrescentaria mais algum símbolo ao trabalho?


Jaque:

Eu gostaria de tensionar mais as imagens que temos de Deus e Maria e trazer à tona as consequências de um entendimento de corpo que se dá por via da culpa. Até hoje, a gente não consegue se relacionar sem se culpar mutuamente. Isso se dá através de uma mentalidade católica, com a qual a gente se bate o tempo todo, mesmo quando criamos redes de militância para nos fortalecer, essa questão ainda aparece.


Clóvis:

A produções de arte cada vez mais vem abordando discussões de classe, raça e gênero com uma força maior. Você acha que a crítica está conseguindo acompanhar essas produções?


Jaque:

A crítica não dá conta, nem a gente dá conta das críticas. Esse encontro precisa ser mais valorizado, não há muito esse diálogo. Sabemos que temos um universo de redes sociais e, muitas vezes, não usamos bem isso. A quantidade de produção aumentou com a possibilidade de se ver tudo na tela, é difícil acompanhar. Eu como gestora da Casa Charriot, aqui em Salvador, me sinto privilegiada em poder ver um pouco da produção local que está sendo feita e não está sendo devidamente assistida. Nos seguirmos nas redes sociais, não é o mesmo que nos acompanharmos. Tem muita gente fora do circuito que a gente não acompanha, nas periferias, nas comunidades. A crítica só vai dar conta disso tudo quando forem muitos críticos e, para serem muitos, precisamos ser multiplicadores.

Do mais, é sempre bom se perguntar: “Quais são os trabalhos que escolhemos para escrever uma crítica?”; “Quem são os artistas? ”; “Como conseguimos apresentar um artista sem fragilizá-lo? ”.


Anderson:

Qual seu conselho para quem quer produzir arte?


Jaque:

Eu não sei dar conselhos (risos). Mas eu acho que a gente tem que agir de acordo com o que a gente fala. Bancar o que se fala! E se não bancar, calemos a boca e não vamos jogar conversa fora. Isso é lei dos nossos ancestrais e é lei da comunidade. A conversa jogada fora é muito desnecessária.

Tem uma revolução invisível acontecendo, ela é interna e não tem plateia. É essa revolução invisível que pode ser uma busca nossa eterna, tanto na crítica, como no que falar, no cuidado com o outro, no como olhar. É importante a gente desconfiar de si mesmo para renovar o olhar e sair dos padrões.






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