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  • @victorbastosvitoria

Notas sobre dança, pensamento e liberdade


Imagem da obra de Joseph Kosuth "uma e três cadeiras" (1965)

Dança e contextos


Falar sobre minha experiência com dança, no exercício do pensamento crítico, é falar também do contexto onde essa situação ocorre: a universidade. Pode parecer que não, mas na universidade existe a possibilidade de desvio e de criação de condições de liberdade e falar da dança neste local não é necessariamente tratá-la como uma ciência - no formato de alguma coisa que a ciência faz, pois estes movimentos são das habilidades exatas e a arte não é uma coisa exata. O exercício que faço em minha experiência universitária e que vou propor aqui é pensar o que ciência tem e o que a dança também tem. Podemos dizer, por exemplo, que ambas têm coerência na construção de seu argumento e rigor de pensamento. A dança tem toda uma preocupação que qualquer área científica tem no tratamento dado ao seu processo de produção de pensamento. A ética universitária do acolhimento e gentileza dão contornos significativos ao percurso árduo universitário. Porém, obviamente, o ambiente universitário também tem todas as problemáticas que refletem a sociedade atual: a desigualdade absurda, os preconceitos, o racismo estrutural e estruturante etc., além do conservadorismo universitário - assim como diz o nosso magnífico reitor João Salles (UFBA), a universidade é o lugar do espírito, inclusive do espírito de porco. E isso tudo aparece e se manifesta na relação entre professores e estudantes.

E por que é relevante explicar tudo isso? Porque estudar dança com os pressupostos universitários é diferente de estudar dança em ambientes não institucionais. Cada ambiente terá seu regimento de funcionamento e sua ética de relações, logo sua forma e abordagem discursivas serão criticamente diferentes no que se refere à intuição, definição, processo de produção de uma configuração artística e local de exibição. O ambiente torna-se, portanto, co-criador das produções artísticas. Algo também importante de se perceber é que ambos os conceitos de “arte” e “ciência” estão comprometidos com a ideia de criatividade e pensamento - embora a produção de pensamento acadêmica pressuponha subordinação com a lógica universitária e a autodeterminação de pensar desta forma. Porém, como disse Schiller, ‘a liberdade, em sua forma mais pura e absoluta, só pode ser encontrada na atividade lúdica’.


A arte, ciência e filosofia ocupam um lugar indissociável para a emancipação coletiva através da mudança do pensamento. Hélio Oiticica também fez uma observação importante sobre isso: ‘A arte é um dos pináculos da realização espiritual do homem e é como tal que deve ser abordada,ois de outro modo os equívocos são inevitáveis. Trata-se, pois, da tomada de consciência da problemática essencial da arte e não de um enclausuramento em qualquer trama de conceitos ou dogmas, incompatíveis com a própria criação’.

Dança e processo


A dança envolve muitas outras condições e muitas outras necessidades. É possível perceber isso quando você entende que conhecer dança não diz respeito só a ter o domínio dos movimentos que estão sendo feitos no momento em que se dança, mas envolve também a compreensão dos estudos dedicados àquele momento.

Meu estudo de dança é dança. O que estou aprendendo? Estou aprendendo a relacionar o meu corpo com o tempo-espaço. Estou atento ao que se modifica de acordo com o processo que eu desenvolvo na relação com essas coisas. Estou qualificando meu pensar, meu modo de pensar sobre dança, sobre meu corpo, sobre este corpo que age no mundo. O pensar vira base do meu passo.


Para a dança acontecer, eu acreditava que bastava ter o corpo, o tempo e o espaço, mas ter tudo isso já implica muitas relações e é isso que configura um processo, um conjunto de relações que se dão ao mesmo tempo (Fabiana Britto). Você se move variando seus movimentos, velocidade, força, peso e energia. É esta conjugação, mudança e realização que vou experimentando e, assim, construo um movimento atrás do outro numa cadência diferente. Vario isso de acordo com o propósito compositivo. Cada variação ganha um contorno significativo, pois o ato de selecionar vai criando uma paisagem compositiva do pensamento, gestando o tempo e organizando os movimentos. Quando há uma organização, há um raciocínio compositivo.

Não é só o processo criativo em seu sentido abstrato que tem uma característica processual. Tudo o que está sob ação do tempo também o é (a vida, o corpo, o movimento, a história, a ideia etc). Aquilo que o corpo produz, a partir da movimentação, é processual - assim como a composição de sentido daquilo que estou fazendo. E defino processo aqui como um conjunto de relações simultâneas, correlacionadas e que ocorrem ao mesmo tempo. Cabe a nós selecionarmos pedaços do processo para torná-los uma possível configuração. O ato de selecionar é ação de ‘’suspender’’ do tempo, do fluxo daquela informação, diz respeito a uma organização que desenvolve um trabalho extremamente prático e concreto. Selecionar é ‘dar forma a”. Dança é, portanto, um processo de conhecimento, uma forma de conhecimento. Mesmo quando fazemos aula teórica estamos aprendendo muita coisa. Estou aprendendo a controlar, a dominar, a lidar com minha possibilidade corporal de manusear esses fatores no espaço-tempo, aprendendo a realizar ações, a concentrar, a pensar, a escrever, a sentar... A partir daí vamos começando a criar padrões de movimentos ou gestos habituais - jeito da corporalidade -, e esses padrões se inserem em outra camada de processo histórico, social e cultural.

Dança e Problema

Dessa relação entre dança e universidade emerge uma espécie curiosa: os dançarinos teóricos. Os dançarinos ocasionalmente se tornam teóricos de sua própria prática. Os seus escritos assumem, então, formas muito variadas: ensaios, resenhas, memórias, notas, cadernos, narrativas, romance etc., seguindo um modelo retomado e acentuado na época das vanguardas históricas. Em alguns casos, o artista chega a desenvolver programas teóricos que não se limitam ao campo da arte e, na área da dança, isso ocorre muito.


Em meados da década de 1960, o modelo do artista como teórico foi repensado. A arte conceitual, ao estabelecer uma equivalência entre arte e discurso sobre arte, apresenta artistas em que a teoria é inseparável de sua prática. Esses artistas pretendem então reivindicar uma posição de resistência à hegemonia do discurso institucional ao mesmo tempo que se opõem às categorizações que impõem. Desse tipo de prática emergem questões problemáticas a serem estudadas, e consideradas, ‘o que levam preocupações comuns relacionadas com os modos possíveis de articulação entre produção artística em dança e produção acadêmica em dança no contexto universitário brasileiro atual, especificamente no que tange a prática da pesquisa, uma vez que tornou-se habitual chamar de pesquisa os processos de composição artísticas em dança e suas configurações resultantes - configurações coreográficas’, como diz a Fabiana Britto, dos anos 60 para cá, muita coisa mudou, e os sentidos e funções sobre a prática da pesquisa também foram modificados. Ainda partimos do pressuposto da desejável implicação entre trabalho artístico e pesquisa acadêmica, senda então um estratégia de abordagem dessa questão é justamente o estudo sobre esse problema, buscar agenciamentos possíveis entre essas duas instâncias de produção em dança, lidando com as contradições e paradoxos implicados no problema, ou seja uma atualização crítica constante. É o desafio da vida e a liberdade universitária. Uma pequena nota crítica: podemos recorrer ao atravessamento de outra questão. Olhar para a categoria profissional dos artistas pela ótica da sociologia do trabalho colabora para descortinar a realidade de uma categoria até então pouco estudada no Brasil: a do artista trabalhador. Trata-se de não somente considerar a atividade artística como profissão, mas também como expressão paradigmática das transformações do mercado de trabalho atual, com reconhecimento de direitos trabalhistas. Penso que deveríamos traçar políticas públicas para as artes a fim de nos organizarmos. De que tipo de política estamos e precisamos falar desses casos? Acima de tudo, que tipo de relação pode ser estabelecida entre dança e mercado de trabalho? É preciso desenhar um tipo de organização que dê mais ou menos conta das complexidades políticas do trabalho artístico. Estabelecer pressupostos artísticos ao invés de reiterar o status quo promovido pela universidade e deixar de ter como único parâmetro a universidade quando organizamos atividade artísticas que ocorrem fora dela. Nota final:

Colocar a questão das instâncias de ocorrência da dança e da arte, tanto no contexto acadêmico como no contexto do não acadêmico, é um compromisso com o pensamento. A mudança deve ter início no modo de pensar e só a partir desse momento - desse momento de liberdade - será possível pensar em mudar o resto, mudar o mundo. Só neste gesto é possível construir um pensamento com dimensões estéticas condizentes com o momento que estamos vivendo. É no pensamento que encontramos as potências da mudança e da revolução. Obviamente respeitando e considerando os regimes de funcionamento de cada contexto de produção do pensamento sobre arte.


Como religar os sujeitos ao processo de produção de pensamento? Joseph Beuys, tem uma sugestão: ’mas este primeiro contato com a liberdade, esta fase em que o homem tem a plena faculdade de expressar seus desejos, suas necessidades e seus pensamentos deve ser colocada na fase educativa do indivíduo, ou seja, naquele lapso de tempo em que a criança é adestrada para se tomar um homem; deve, portanto, encontrar sua sede natural no âmbito escolar. Mas abstraindo-se o sistema escolar-educativo, todo homem deve ter condições de autodeterminar-se. E poderíamos também discutir como aumentar e afinar a criatividade, partindo de uma pequena predisposição inicial’.


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